БИОГРАФИЯ

Через чистую абстракцию к новой форме

Казимир Малевич
«ЧЕРЕЗ ЧИСТУЮ АБСТРАКЦИЮ К НОВОЙ ФОРМЕ»
(Опубликовано: «Искусство кино» № 1, 1992г.)


Статьи К. Малевича, опубликованные в «Киножурнале АРК», раскрывают понимание художником сущности не только кино, но и супрематизма и живописи вообще. Журнал, выходивший в 1925—1926 годах, был основан Ассоциацией революционной кинематографии, возникшей в 1924 году по инициативе группы кинематографистов и литераторов — М. Кольцова, Л Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Н. Лебедева и других, которые рассматривали кино как мощное орудие борьбы за революционную культуру Дружеские отношения Малевича и Эйзенштейна, видимо, сыграли не последнюю роль в появлении публикуемых статей.
Футуристы с симпатией относились к кино, полагая, что нарождающееся искусство принесет и обновленный художественный язык. «Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру»,— замечает Малевич в статье «Художник и кино». И ставка на кино у Малевича была тем выше, чем все более очевидным становился надвигающийся кризис идей супрематизма. После выставки в Берлине в 1927 году Малевич возвращается к фигуративности. Но пока, считает Малевич, кино не соответствует своим возможностям, используя в композиционных целях принципы передвижников, немецких живописцев 60-х годов, импрессионистов.
В середине 20-х годов Малевич переходит к пространственной разновидности супрематизма, приступая к созданию архитектонов — супрематических архитектурных композиций. Художник рассматривал архитектоны в качестве средства изучения и создания «новой художественной формы», несущей обновление жизни, что объясняет его слова: «Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное» (в статье «И ликуют лики  на экранах»).
Кино должно было стать разновидностью супрематизма, еще одним его ответвлением, как архитектоны, динамо-кинетическим построением, что соответствует характеристике авангардизма, данной Кракауэром. Авангардизм не рассматривал свои творения как фильмы, а скорее как разновидность искусства, «охватывающую сферы движения и времени» . Малевич угадал общее движение кино к цвету, когда оно будет выступать в качестве «живописца-цветописца».
Вместе с наступлением эпохи кино изменился статус живописца, свободного художника, мессии, пророка, каким осознавал себя Малевич, и не только он один. Художник, вместо того чтобы стать во главе могучего средства выражения, попал в зависимость от режиссера. «Художник лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал»,— с горечью замечает он в статье «Художник и кино». Малевич видит выход в появлении художников нового типа, «динамиков», которые овладели всем опытом живописи и сознательно применяют его принципы в своем творчестве, а также в привлечении к работе в кино крупных живописцев.
Малевич рассматривал супрематизм не только как направление, но и как средство преобразования художественной среды, считая, что не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни. В начале 20-х годов, по воспоминаниям очевидцев, в дни массовых празднеств Витебск нельзя было узнать: на стенах домов и на трибунах    —   цветные    квадраты,    круги,    кресты    и    шагаловские    летающие    фигуры.
Малевич создает эскизы украшения стен, трибун, текстиля, проектирует фарфоровую посуду, пишет плакаты, в том числе и киноплакат «Доктор Мабузе» (1922—1927), реализуя принципы супрематизма.
Идея Малевича, что кино может выйти на новый уровень только через связи с другими искусствами, в частности, овладев исторически сложившимися стилями живописи, не потеряла актуальности.
Публикуемые ниже статьи К. Малевича были напечатаны в «Киножурнале АРК», № 2 за 1926 год («Художник и кино»), в журнале «Изобразительное искусство», № 1 за 1919 год («О поэзии»).

Художник и кино
В № 10 «Киножурнала АРК»  в своей статье «И ликуют лики на экранах» я указывал на тождество трактовки ликов и целых картин на экране, воспроизводимых по законам светокомпозиции художников-живописцев, установленным еще в докинематографической эре, то есть до того момента, когда техника нашла средство писать живые лики на полотне экрана. Я указывал и на то, что художник-живописец с величайшим трудом пытался щетиной и краской написать природу и лик так, чтобы он был как живой, естественный во всех своих движениях, достижение выразительности которых составляло одно из его наиглавнейших усилий. Но в результате этих усилий художнику в статическом холсте удавалось фиксировать лишь одно впечатление этого движения в одном кадре. В таком безвыходном обреченном положении художник был до тех пор, пока, с одной стороны, техника изобрела кино и достигла воспроизведения не впечатления, а действительного движения, а с другой — часть живописцев уяснила себе вопрос: «что есть живопись и что есть искусство». С этого момента искусство распалось на два основных разделения: одни стали предметниками (конкретиками), станковистами и бытоотражателями, не уяснившими сути искусства, другие — беспредметниками (абстракционерами), уяснившими суть искусства и отказавшимися от портрета и отражения быта.
В той же статье я указывал, что художник-живописец оказал сильное  влияние  на  композиционный характер построения кадров в кино, на работу режиссеров и операторов. Он подчинил кинохудожников своей школе, в силу чего фильма, в которой происходит развитие светописной картины, строится по композиционному закону школ живописных. Я указывал на то, что со временем (которого не так долго осталось ждать) кинотехника достигнет средств оцвечивания кадров, то есть не только цветной иллюминации форм, но и возможности при помощи художника-живописца получения фактуры и особой подкладки на лицах цветного луча (света) такого качества, которое вызовет у зрителя волнение, подобное получаемому им от живописных картин, скажем, в музеях.
Художник, главным образом живописец, оказал и оказывает огромное влияние на режиссеров и операторов в чисто композиционной и световой трактовке кадров. В «Дороти Вернон»  почти половина кадров (моментов) картины построена так, что в конце концов не знаешь: снимок ли это с картины Лувра времен Гейнсборо или же это заснято в наше время с живых людей. В «Закройщике из Торжка»  есть много мест (кадров), целиком поставленных по Перову или Поленову. Смотря на смену кадров этой картины, теряешься во времени, так как получается, что фильма по своему временному состоянию проваливается или сдвигается во времени на несколько пространственно-временных расстояний. Один кадр пейзажа принадлежит 1840 году, другой — 80-м годам, третий — 1925 году. Получается, что герой «Закройщика» пробегает во всех формах времени целого столетия; конечно, это не заметно для масс и, может быть, для самого режиссера. У американцев, которые разрабатывают свою постановку в плане одного времени, таких временных сдвигов кадров нет, не говоря уже о классическом подборе всех лиц и предметов, спаянных временем, что очень важно, когда надо добиться хорошего качества и единства всех предметов.
Исследуя все кинопостановки на предмет выяснения роли художника, можно собрать огромное количество документов, доказывающих, что художник-живописец оказал огромное воздействие на кинопостановщиков нашего времени, причем до сих пор еще не нашлось ни одного режиссера, который бы увидел киноматериал в другом свете, чем его видел художник-живописец. Кино-глаз не видит в природе ничего нового, он рассматривает природу через художественный глаз живописца (красочного светописца), всюду видит природу либо по поленовскому глазу, по перовскому, по Моне, по Шишкину, Рубенсу и так далее. Кино видит пока только ту изобразительность явлений, которую видел художник-живописец — идут за правдой, в этом они сходятся.
«Мы,— говорят,— изображаем только правду, наше искусство только в тождестве этой правды». Последнее убеждение объединяет кино-свето-писателя и живописца и делает все  неизменным в кино как  таковом.
Ну и будут сидеть на одном месте с правдой, которой не знают ни тот, ни другой, и будут ликовать лики на экранах по образу и подобию живописцев-художников. Ибо кино-свето-писатели — плоть от плоти живописцев-художников, лишь с новым техническим орудием.
Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры с новою плотью сознания, в противном случае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью, так как еще не развита чувствительность киноорганизма к цвету. У кино остается сущность живописца-цветописца, развившего свой аппарат до высокого совершенства восприятия и отражения свето-цветной природы на экране. Но он не смог дать своим ликам ту движность, которую хотел передать; в действительности его лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения. Таким образом, мне кажется, что по природе своей кино продолжает неразрывную живописную линию, органически связанную с художником-живописцем.
Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого дворника, фонописателя и установщика мебели, вместо того чтобы руководить этим могучим орудием выражения! Он потерял в нем то право связывать всякую деталь с лицом или фигурой на холсте, которое имел раньше, когда холст его еще не был экраном. Правда, он и сам пока относится к кино очень подозрительно и уверен в том, что этому «мертвому объективу» никогда не передать того, что, собственно говоря, он передает «мертвой кистью». Но как только он увидит, что через этот мертвый объектив устремляются цветовые лучи, и когда он узнает, что ими можно написать именно живописную картину со всей фактурой, тогда, очевидно, он станет во главе, если кино к этому времени не выйдет на какой-нибудь свой особый путь.
В действительности киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не в разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Дороти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Дороти — единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Дороти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью — с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино,— придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).
Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению, как, между прочим, уже вышел живописец.
Итак, роль того, по чьему закону сейчас идет кино, является в нем незначительной, и даже ставится вопрос о судьбе этой роли. Правда, вопрос о судьбе художника поставлен в кино не самим художником, и это произошло потому, что кинорежиссер, кинооператор, весь производственный коллектив просто стали находить его деятельность с щетинными щетками, палитрами, красками, холстами — каким-то подсобным элементом в деле установки кинокартины; художник — лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал. В кино выяснилось, что ни художнику, ни полотеру уже не написать картины. На эту арену выступил другой художник — художник-кинописатель, динамик с усвоением всего искусства художника-живописца, который с нетерпением, возможно, ждет палитры цветных лучей, чтобы из них соткать живописные планы фактур по подобию Ренуара, Дега, Милле и других. Отсюда видно, что в одном случае художник-живописец овладел кино, и оно находится во власти его со всеми режиссерами, с другой — художник в самом кино во власти режиссера; здесь он прав не имеет, его побивает режиссер, расходясь в композиционном или конструктивном построении места действия. Спор между художником и режиссером в нынешнем кино может быть только по двум причинам: одна кроется в средствах техники и другая — в художественной композиции. Спор по второй причине происходит от запамятования кем-либо из них композиции, живописного порядка того или иного крупного художника или течения в живописи (Перова, Поленова, Гейнсборо и других). Правда, для режиссера, в особенности нашего, эго все происходит незаметно, и я уверен, что Протазанов вовсе и не думал, что многие кадры «Торжка» написаны светом и тенью по композиции «Птицеловы» Перова. Но возможно, что в «Дороти Вернон» многие кадры сознательно подгонялись до полного тождества   к   композиции   живописи   Гейнсборо.
Итак, если кинорежиссеры сознательно или несознательно находятся на путях художников-живописцев, то тот лучший из них киносветописец и постановщик, кто осознает все живописные пути и их законы, у такого режиссера и оператора картина будет написана лучше, ибо он, изучив композиции крупного художника-живописца, сможет подобрать классически все элементы для картины, лиц и всей обстановки, до мелочей сумеет выявить и показать каждую деталь в целом, если она нужна. Это очень важно для создания картины; в этом ее качестве и цельность.
На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают работать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начинают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход современного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана, как нового средства показания   массам   новой   жизни   искусства.
От ГТК , конечно, безуспешно ждать кинохудожников, потому что ГТК стоит на той же точке зрения, на которой стоит кино. ГТК не проводит линию, по которой бы художник-живписец мог прийти в кино не так, как декоратор, уборщик, костюмер, а как кинохудожник, кинописец динамических картин,   и   именовать   его   режиссером   не следует, потому что сегодняшний режиссер есть тот же художник, взявшийся написать на холсте (экране) светотенеписью движущуюся картину. Подобно тому как живописец, устанавливая натурщиков для своей статической картины, присвоил себе звание режиссера по недоразумению, думая, что он исходит из театра. И само собою ясны все провалы в кино художников-декораторов из театра, которые оформляют в цвете уже созданную картину литературными средствами художника-писателя.
ГТК должен стать новой Академией художеств с новыми техническими средствами выражения и писания динамических картин, но, конечно, в нее должна войти и особая система и методы для сцепления исторической спайки искусства живописного и кинетического как конечной технической вершины искусства.
Из всего изложенного роль художника как такового, как нечто целое — очевидна и непонятна как пособника декоратора, как деталь со специальными функциями. Мне кажется, что не менее очевидно положение, что кино должно включить в свою работу крупнейших мастеров-живописцев, деятельность которых могла бы впоследствии принести пользу культуре кино.

О поэзии
1) Поэзия — нечто строящееся на ритме и темпе, или же темп и ритм побуждают поэта к композиции  форм реального  вида.
2) Поэзия — выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей — побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу.
Иногда поэт реальную форму мира облекает в ритм и темп, а иногда побуждает поэта буря восставшего в нем ритма чистого, годного к созданию стихотворений без форм природы.
В первом поэт перебирает кладовую — природу вещей, беря подходящее по форме и по содержанию в себе ритма, и строит строку в неустанно текущем ритме и темпе.
Законченное стихотворение зависит или от определенной высказанной мысли, или от угасания в себе ритма. Последнее — наивернейшее состояние и отношение. В первом случае — мысль,   во   втором — напряжение.
Есть поэзия, где поэт описывает клочок природы, подгоняя его под загоревшийся в нем ритм, есть поэзия, где ритм идет в угоду форме вещей. Есть поэзия, где ради ритма уничтожает поэт предметы, оставляя разорванные клочки неожиданных сопоставлений форм.
Есть поэзия, где остается чистый ритм и темп, как движение и время, здесь ритм и темп опираются на буквы как знаки, заключающие в себе тот или иной звук. Но бывает, что буква не может воплотить в себе звуковое напряжение и должна распылиться. Но знак, буква зависит от ритма и темпа. Ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются ими и творят новый образ из ничего.
В других случаях, например, в описании вечера, сенокоса,— здесь природа очаровала поэта, и он хочет оправить ее в ритм, сделать ее поэтической, передать ее поэзию уже в иной форме, сами вещи являются довлеющими, а ритм, как орудие обработки. Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т. д.
То же в живописи и музыке.
В художнике загораются краски цвета, мозг его горит, в нем воспламенились лучи идущих в цвете природы, они загорелись в соприкосновении с внутренним аппаратом.
И поднялось во весь рост его творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму. Но получается совершенно неожиданный случай. Разум, как холодильный колпак, превращает пар опять в капли воды, и бурный пар, образовавший нечто другое, чем был, превратился в воду.
Та же лавина бесформенных, цветовых масс находит опять те формы, откуда пришли ее побудители. Кисть художника замалевывает те же леса, небо, крыши, юбки и т.д.
Тоже художник объема, скульптор — форма его главный побудитель, вызывающий в нем силу нового, особенного строения и, как таковая, иногда заставляет отдалять свой побудительный прообраз.
Но и здесь объемовед вырубает те же формы, рубит старое, не может никак съехать в сторону от Венеры.
Буря форм, их новая конструкция, новое тело под колпаком сводится к Венере Милосской, к Аполлону. А то настоящее, творческое, новое, лежит в отрубленных кусках под ногами Венер и Фавнов. В отбитых кусках мрамора, глины, дерева отрубилось то сокровенное, что лежит в пустых формах виденных скульптур.

*
Жизнь    не    создала    для    поэта    слова, специально для его поэтического творчества, и он сам не позаботился об этом.
Предметы родили слова или слово родило предмет, а утилитарный разум приспособил их к своему обиходу, он был большим работником и, пожалуй, главным в создании себе знаков для своего удобства.
Поэт пользуется всеми словами и в свою очередь хочет их приспособить к своему переживанию, к нечто такому, что, может быть, ничего не имеет ни с какой вещью и словом, если я скажу «плачу» — разве можно исчерпать в слове плачу — все. Если я скажу «тоскую» — то же. Все слова есть только отличительные знаки и только. Но если слышу стон — я в нем не вижу и не слышу никакой определенной формы. Я принимаю боль, у которой свой язык — стон, и в стоне не слышу слова. Я целиком слышу, что чувствует, что терпит, нежели напишу «стонет». И сам стонущий больше облегчает себя в стоне, нежели говорит, что болит. Ибо «болит» есть добавочное, пояснительное о стоне, о его причине.
Поэт даже не поступает так, как живописец и скульптор. Он не возвращает полученное от форм природы — природе. Ибо природа получила одежду разумом, он ее одел для отличия, все тончайшие ее отростки, в обувь, платье, качество и т. д.
И поэт говорит лишь через одежду об одежде, о тех отличительных знаках, которые нужны разуму, его гастрономии, его ломбарду.
Для поэта не всегда солнце бывает солнцем, луна — луною, звезды — звездами. Поэт может перемешать все названия по-своему. Ведь может сказать, что потухло солнце.
Но, с точки разума, оно вовсе не потухло, а зашло.
Пользуясь совсем неподходящими средствами — в поэте тоска и почти на редкость бывают стихотворения, где бы поэт не плакал, не тосковал о невозможности передать то, что хотел сказать о природе, ибо хотел говорить о природе, а говорит в стихотворении об одежде, о слове. А она хотя и сшита хорошо, но все же не то тело, о котором хотелось говорить.
Еще впуталась «она», «любовь», «Венера» — с ней поэт совсем закис, застонал и ищет спасения в смерти.
Поэту присущи ритм и темп, и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная — есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли  и легче  и  гибче.   Вот  это  изречь  уже не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя.
Это «нечто» каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберется выражать, то из этого тонкого, легкого, гибкого — получается «она», «любовь», «Венера», «Аполлон», «Наяды» и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями.
Ритм поэты чувствуют, но силу его, силу своего настоящего употребляют, как спаивающее средство. Себя обкладывают предметами, подчищая их, подтачивая или просто подбирая друг к другу, и спаивают, связывают ритмом.
Самое подбирание и составление форм в темпе и ритме и есть характерность, отделяющая поэта от поэта.
Сходство их в пользовании одними и теми же вещами, и песни о «ней» в постановке есть мастерство . Пушкин достиг большого мастерства, может быть, и многие достигали и достигают молодые поэты.
Но мастерство, как таковое, грубое, ремесленное даже в том случае, когда говорят о художественности и еще вплетают «красота», а если хотят еще тоньше выразить, говорят «одна поэзия».

*
Поэт есть особа, которая не знает себе подобной, не знает мастерства или не знает, как повернется его Бог. Он сам внутри себя, какая буря возникает и исчезает, какого ритма и темпа она будет. Разве может в минуты, когда великий пожар возникает в нем, думать о шлифовании, оттачивании и описании.
Он сам, как форма, как средство, его рот, его горло — средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог. То есть он поэт, которого никогда нельзя видеть, ибо он, поэт, закован формой, тем видом, что мы называем человеком.
Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир.
Поэт слушает только свои удары и новыми словообразованиями говорит миру, эти слова никогда не понять разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта.
И когда разум выявил их в понятие, они реальны и служат единицею мира. Будучи непонятным, но действительно реальным.
Мысль исчезла; как неуклюжее, громоздкое стихотворение лежит неподвижным камнем векового образования.
Стихотворения всех поэтов представляют, как комок собранных всевозможных вещей, маленькие и большие ломбарды, где хорошо свернутые жилеты, подушки, ковры, брелоки, кольца и шелк, и юбки, и кареты уложены в ряды ящиков по известному порядку, закону и основе.
Строка очень странная, наивная, может, наивность и велика, но мне она тоже наивна и собою напоминает нечто примитивное.
Способ, которым передавал поэт свое, очень забавный.
Если рассмотреть строку, то она нафарширована, как колбаса, всевозможными формами, чуждыми друг другу и не знающими своего соседа.
Может быть в строке лошадь, ящик, луна, буфет, табурет, мороз, церковь, окорок, звон, проститутка, цветок, хризантема. Если иллюстрировать наглядно, получим самый нелепый ряд форм.
Ими поэт хочет рассказать свою «душу», ими рассказывает о «любви», о «ней». Не знаю, можно ли формами природы высказать исчерпывающее слышание, слышится ли оно в образах лошади, Венеры, солнца, луны, хризантемы,— мне кажется, что нет.
Все стихотворение состоит из названий отличительных, из свойств, качеств и ощущений, вкусов и т. д. «Гудели колоко-ла». Страшно, грубо и несуразно. Разве в слове «гудели» поэт дал то гудение, которое он слышал и что переживал в этом гудении — я уверен, что поэт переживал очень многое. Он слышал гул, забыв о всем, ибо звуки будили в нем необычайные движения.
А в стихотворении только указывается, что «гудели», так скажет всякий. Разуму нужно отличить, что колокола в это время гудели и чтобы было понятно положение того, кто был в месте, где гудели, народ толпился у церкви.
Один расскажет, другой расскажет в стихотворении, третий споет о «крестном ходе» и «плачущей малютке», четвертый напишет красками.
Никто из них не доволен, и все плачутся, стонут; я думаю, что если бы плотнику пришлось строить дом и он собирал все предметы и вещи, как они есть в природе, и стал складывать все предметы и вещи, как они есть в природе, в дом, то тоже наплакался бы. И в этом случае разум поступает иначе, он претворяет каждую вещь природы в неузнаваемый вид, создавая совсем иное тело. Он смешивает разнородные по виду формы в одну и творит новый вид и форму, какой нет в природе. Тоже церковь, тоже колокол.
Чем же отличаются наисвободнейшие творцы, певцы сверхземного. Люди, заглядывающие в иной мир, «боги», приписывающие себе обладание большим и сверхчеловеческим, нежели природа, земля.
В этом случае они только думают о «сверхе», но на самом деле нет ничего, кроме реальных, ими не сделанных колоколов, их звука и т. д.
Поэты и художники, привыкшие к оковам вещей,     без     которых     не     могут     жить.
Но голос настоящего неустанно звучит в каждом из них, но принять его, как он есть, боятся, ритм и темп колышит неустанно поэта, но поэт берет его и одевает лошадей, колокола и т. д., и на хвостиках строки висит настоящее созвучие того, что должно занять первое    место    и    показать    себя    вовсю.
Поэт боится выявить свой стон, свой голос, ибо в стоне и голосе нет вещей, они голые, чистые образуют слова, но это не слова, а только ради буквы — в них. В них нет материи, а есть голос его бытия, чистого, настоящего,    и    поэт    боится    самого    себя.
Ритм и темп включают образ поэта в действо. Сам же невидим и не видавший мир, не знающий, что есть в мире, ибо это знает только   разум,   как   буфетчик   свой   шкап.
Буфетчик принимает настоящее и охорашивает свои предметы. Венера в поэтическом костюме, «могила в хризантеме», «он», «она»,— все это обуто в особую высшую обувь ритма.
А самого поэта нет, есть мастер дел «обувных» и только.
Поэт не мастер, мастерство чепуха, не может быть мастерства в божеском поэта, ибо он не знает ни минуты, ни часа, ни места, где воспламенится ритм.
Может быть в трамвае, улице, площади, на реке, горе,— с ним будет пляска его Бога, его самого. Где нет ни чернил, ни бумаги, и запомнить не сможет, ибо ни разума, ни памяти в данный момент не будет у него.
В нем начнется великая литургия.
Тоже дух, дух религиозный (мне кажется, что дух не один, а несколько, или, может, один, но, попадая в индивидуальные особенности,— по-иному говорит).
Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действе служения мы видим движение знаков,  но не замечаем рисунка, который рисуют собой знаки. Высокое движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния.
Церковный религиозный дух находится в таком же владении буфетчика, также обвешан значениями знаков, каждый знак превращен в символ чего-то, стал недвижим, неуклюж, как носильщик. Носильщиком в данный момент и есть служитель, но в большинстве случаев служители церковные религиозного духа — носильщики, которые из нош сделали себе кусок хлеба.
Такие носильщики живут, как клопы в щелях, они не сбегут. Но есть служители, которые хотят служить по требованиям голоса религиозного духа и вошедшие в дом, облеченный в багаж утвари церковной,— бросают [его] и бегут.
Люди, в которых религиозный дух силен, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую   церковь  жестов  и  движения   особого.
Такой служитель является Богом, таким же таинственным и непонятным — становится природной частицей творческого Бога.
И может быть постигаем разумом, как и все.
Тайна — творение знака, а знак реальный вид тайны, в котором постигаются таинства нового.
Своим действом будит присущий ему дух в других и в этом пробуждении он приемствен, и преемственность таинственна и непостижима, но реальна.
Подобный служитель, действующий, образует возле и кругом себя пустыню, многие, боясь пустыни, бегут еще дальше в глушь сутолоки.
И через пустыню он по-настоящему выйдет в народ и народ в него, и если народ почувствует родственность в себе его, воскликнет с ним каждый по-иному,— но едино.
И будут едины, пока не сгорит служитель.
Тот, на которого возложится служение религиозного духа,— являет собой церковь, образ которой меняется ежесекундно. Она пройдет перед ними движущаяся и разнообразная.
Церковь — движение, ритм и темп — ее основы.
Новая церковь, живая, бегущая, сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз.
Время бежит и скоро должны быть настоящие .

*
В поэзии уже промчались бегом первые лучи нового поэта, свободного от искусства мастерства, легкого и свободного. Гортань его зеркально чиста, и нет в нем вещей неуклюжих — ведь ужасен современный и прошедший поэт.
Черна гортань его, выползают слова-вещи: табурет, розы пахучие, женщины, гробы и тучи — это какой-то ящер, изрыгающий вещи, без разбору глотавший все.
Лучи нового поэта осветили буквы, но их назвали набором слов. Что можно без труда набрать сколько хочешь. Такие отзывы были среди мудрейших старейшин.
Пушкин — мастер, может быть, и кроме него много мастеров других, но ему почет, как старейшей фирме. Есть много мастеров других профессий и много старейших фирм — везде искусство, везде мастерство, везде художество, везде форма.
Само искусство — мастерство есть тяжелое, неуклюжее и по неповоротливости мешает чему-то внутреннему, тому, о чем часто говорят мастера художественного — «достигнуть трудно и нельзя», нельзя передать натуры и нельзя высказать себя.
Все искусство, мастерство и художество, как нечто красивое — праздность, обывательщина.
Самым высшим считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы.
Говор поэта, ритм и темп делят промежутки, делят массу звуковую и в ясность исчерпывающие приводят жесты самого тела.
Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет   живой,   новой,   реальной   церковью.
Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо тяжело земельно загромождено  другими   ощущениями  и  целями.

Уле  Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж
Сабно Оратр Тулаж Коалиби Блесторе
Тиво Орене Алиж.

Вот в чем исчерпал свое высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему.

Публикация, предисловие и примечания Игоря Лукшина

 
КАРТИНЫ МАЛЕВИЧА
ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ

Надежный друг
Вместе с талантливыми москвичами-художниками Алексеем Моргуновым и Владимиром Татлиным в январе 191...


Четвертое измерение
Супрематизм Казимира Малевича для человека, не знакомого с этим направлением, был чужд из-за напора ...


Три стадии супрематизма Малевича
На пятой выставке общества "Бубновый валет", прошедшей в ноябре 1916 года, Малевич представил зрител...


© 2006-2010 "Казимир Малевич" - творческая биография и перечень картин Администратор сайта: Дубинина Ирина
При использовании материалов ссылка на наш обязательна